Le roman de l’artiste au XIXe siècle – extraits.

Le roman de l’artiste est un genre qui s’invente au XIXe siècle et qui immerge le lecteur au cœur du monde de l’art. Pour en connaître un peu plus, on pourra se référer à la conférence audio intitulée « La vie d’artiste au XIXe siècle, entre faits et fictions » de Bernard Vouilloux, qui pose de façon claire les bases de ce genre. Celle-ci est disponible en suivant ce lien: http://www.franceculture.fr/plateformes-la-figure-de-l-artiste-du-xixe-siecle-dans-la-fiction-la-vie-d-artiste-au-xixe-siecle-en

 

Pour prolonger, on pourra lire ou relire ces quelques extraits:

Balzac, La Vendetta, 1830.

            Le début de la nouvelle décrit l’atelier de Servin, peintre qui « conçut le premier l’idée d’ouvrir un atelier pour les jeunes personnes qui veulent prendre des leçons de peinture ».

         L’entrée du grenier qui régnait au-dessus de ses appartements avait été murée. Pour parvenir à cette retraite, aussi sacrée qu’un harem, il fallait monter par un escalier pratiqué dans l’intérieur de son logement. L’atelier, qui occupait tout le comble de la maison, offrait ses proportions énormes qui surprennent toujours les curieux quand, arrivés à soixante pieds du sol, ils s’attendent à voir les artistes logés dans une gouttière. Cette espèce de galerie était profusément éclairée par d’immenses châssis vitrés et garnis de ces grandes toiles vertes à l’aide desquelles les peintres disposent de la lumière. Une foule de caricatures, de têtes faites au trait, avec de la couleur ou la pointe d’un couteau, sur les murailles peintes en gris foncé, prouvaient, sauf la différence de l’expression, que les filles les plus distinguées ont dans l’esprit autant de folie que les hommes peuvent en avoir. Un petit poêle et ses grands tuyaux, qui décrivaient un effroyable zigzag avant d’atteindre les hautes régions du toit, étaient l’infaillible ornement de cet atelier. Une planche régnait autour des murs et soutenait des modèles en plâtre qui gisaient confusément placés, la plupart couverts d’une blonde poussière. Au-dessous de ce rayon, çà et là, une tête de Niobé pendue à un clou montrait sa pose de douleur, une Vénus souriait, une main se présentait brusquement aux yeux comme celle d’un pauvre demandant l’aumône, puis quelques écorchés jaunis par la fumée avaient l’air de membres arrachés la veille à des cercueils ; enfin des tableaux, des dessins, des mannequins, des cadres sans toiles et des toiles sans cadres achevaient de donner à cette pièce irrégulière la physionomie d’un atelier que distingue un singulier mélange d’ornement et de nudité, de misère et de richesse, de soin et d’incurie. Cet immense vaisseau, où tout paraît petit même l’homme, sent la coulisse d’opéra ; il s’y trouve de vieux linges, des armures dorées, des lambeaux d’étoffe, des machine ; mais il y a je ne sais quoi de grand comme la pensée : le génie et la mort sont là ; la Diane et l’Apollon auprès d’un crâne ou d’un squelette, le beau et le désordre, la poésie et la réalité, de riches couleurs dans l’ombre, et souvent tout un drame immobile et silencieux. Quel symbole d’une tête d’artiste !

Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, 1832.

 

Le tout jeune peintre Poussin entre sans qu’on l’ait invité dans l’atelier de Porbus, profitant de l’arrivée du vieux et inquiétant peintre Frenhofer.

            Porbus s’inclina respectueusement, il laissa entrer le jeune homme en le croyant amené par le vieillard et s’inquiéta d’autant moins de lui que le néophyte demeura sous le charme que doivent éprouver les peintres-nés à l’aspect du premier atelier qu’ils voient et où se révèlent quelques-uns des procédés matériels de l’art. Un vitrage ouvert dans la voûte éclairait l’atelier de maître Porbus. Concentré sur une toile accrochée au chevalet, et qui n’était encore touchée que de trois ou quatre traits blancs, le jour n’atteignait pas jusqu’aux noires profondeurs des angles de cette vaste pièce ; mais quelques reflets égarés allumaient dans cette ombre rousse une paillette argentée au ventre d’une cuirasse de reître suspendue à la muraille, rayaient d’un brusque sillon de lumière la corniche sculptée et cirée d’un antique dressoir chargé de vaisselles curieuses, ou piquaient de points éclatants la trame grenue de quelques vieux rideaux de brocart d’or, aux grands plis cassés, jetés là comme modèles. Des écorchés de plâtre, des fragments et des torses de déesses antiques, amoureusement polis par les baisers des siècles, jonchaient les tablettes et les consoles. D’innombrables ébauches, des études aux trois crayons, à la sanguine ou à la plume, couvraient les murs jusqu’au plafond. Des boîtes à couleurs, des bouteilles d’huile et d’essence, des escabeaux renversés ne laissaient qu’un étroit chemin pour arriver sous l’auréole que projetait la haute verrière, dont les rayons tombaient à plein sur le pâle figure de Porbus et sur le crâne d’ivoire de l’homme singulier.

 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, 1867.

            Le chapitre XXXV propose une longue description de l’atelier du peintre Coriolis, l’un des héros du roman.

     C’était un atelier de neuf mètres de long sur sept de large.

    Ses quatre murs ressemblaient à un musée et à un pandémonium. L’étalage et le fouillis d’un luxe baroque, un entassement d’objets bizarres, exotiques, hétéroclites, des souvenirs, des morceaux d’art, l’amas et le contraste de choses de tous les temps, de tous les styles, de toutes les couleurs, le pêle-mêle de ce que ramasse un artiste, un voyageur, un collectionneur, y mettaient le désordre et le sabbat du bric-à-brac. Partout d’étonnants voisinages, la promiscuité confuse des curiosités et des reliques : un éventail chinois sortait de la terre cuite d’une lampe de Pompéi ; entre une épée à trois trèfles qui portait sur la lame : Penetrabit, et un bouclier d’hippopotame pour la chasse au tigre, on pouvait voir un chapeau de cardinal à la pourpre historique tout usée ; et un personnage d’ombre chinoise de Java découpé dans du cuir était accroché auprès d’un vieux gril en fer forgé pour la cuisson des hosties.

            Sur l’un des panneaux de la porte, encadrée dans des arabesques d’Alhambra, une tête de mort couronnait une panoplie qui dessinait vaguement, dessous, l’ostéologie d’un corps. Des sabres à pommeaux, arrangés en fémur, des lames à manches d’ivoire et d’acier niellé, des poignards courbes ébauchant des côtes, des yatagans, des khandjars albanais, des flissats kabyles, des cimeterres japonais, des camas circassiens, des khoussar indous, des kris malais, se levait une espèce de squelette sinistre de guerre, le spectre de l’arme blanche. Au-dessus de la porte, deux bottes marocaines en cuir rouge pendaient, comme à califourchon, des deux côtés d’un grand masque de sarcophage, la face noir et les yeux blancs : posés sur le font du large et effrayant visage, des gants persans en laine frisée lui faisaient une sorte d’étrange perruque de cheveux blancs.

            A côté de la porte, auprès d’une horloge Louis XIII à cadran de cuivre et à poids, une crédence Moyen Age portait un moulage d’Hygie : devant elle, un ânon de plâtre semblait boire dans un gobelet de fer-blanc plein de vermillon. Entre les jambes d’un écorché, on apercevait comme un coin du Cirque : un petit modèle d’éléphant et un lutteur antique lancé en avant. La Léda de Feuchères, les jambes furieusement croisées autour du cygne, ses genoux lui relevant les ailes, était devant le Mercure du Pigalle, dont l’épaule coupait la gorge d’une nymphe de Clodion. Au-dessus de la crédence, une pochette en ébène enrichie d’incrustations de nacre, représentant des fleurs de lys et des dauphins, masquait à demi un albâtre de Lagny, du XVIe siècle, ou était figuré le songe de Jacob.

            De l’autre côté de la porte, contre une autre crédence, des toiles sur châssis empilées et retournées portaient en lettres noires : 1, rue Childebert, Paris, Hardy Alan, fabricant de couleurs fines.

            Le milieu du panneau de gauche était décoré d’un faisceau de d’oriflammes et de drapeaux d’or, rouges et bleus, ayant servi à quelque représentation de théâtre, et qui, avec la fulgurance de leurs plus, avec leurs éclairs de lame de cuivre, avaient des lueurs de voûte des Invalides et de coupole de Saint-Marc. Ce faisceau, splendide et triomphal, sortait de casques, de masses d’armes et de boucliers, de rondaches. Là-dessus, une tête de lion empaillée, la gueule ouverte, les crocs blancs, sortait du mur. Elle dominait et semblait garder un fauve chef-d’œuvre, une copie du temps du Martyre de saint Marc, de Tintoret, dont le riche cadre doré se détachait d’une boiserie noire reliée à un coffre en bois de chêne sculpté, orné de petites armoiries peintes et dorées. Sur un coin du coffre qui portait cela, une boîte à couleurs ouverte faisait briller, du brillant perlé de l’ablette, de petits tubes de fer-blanc, tachés et baveux de couleur, au milieu desquels de vieux tubes vides et dégorgés avaient le chiffonnage d’un papier d’argent. Il y avait encore sur le coffre, un grand plat hispano-arabe, à reflets mordorés, où s’éparpillaient un paquet de gravures, un serre-papier fait d’un pied momifié couleur de bronze florentin, des petites fioles, une cruche à huile en grès à dessins bleus, et une grande statue en bois de sainte Barbe, à la main de laquelle était suspendu, par un cordonnet, un petit médaillon de cire, le portrait d’une vieille parente de Coriolis, guillotinée en 93.

            Le reste du mur, de chaque côté, était couvert de plâtres peints, de grands écussons bariolés et coloriés. Un profile de Diane de Poitiers, la chair rosée, les cheveux blondissants, sous un clocheton gothique et flamboyant, à choux frisés, la Poésie légère de Pradier sur un socle à pivot, des pipes accrochées et serrées à la gorge par deux clous, un fragment du Parthénon, un relief du vase Borghèse, un sceptre de la Mère folle de Dijon en bois sculpté et peint, garni de grelots ; une étagère chargée de bouteilles turques zébrées d’or et d’azur, un houka, enlacé du serpent poussiéreux de son tuyau, un tas de petits bouts d’ambre, une planche de coquilles, mettaient là une polychromie étourdissante, traversée d’éclairs d’irisations.

 Zola, L’œuvre, 1886.

            Christine, jeune provinciale timorée fraîchement arrivée à Paris, est contrainte, à cause d’un violent orage, de passer la nuit chez le peintre Claude Lantier. Le lendemain, convaincue par l’artiste de poser pour lui, elle découvre un lieu étrange.

            L’atelier, il est vrai, continuait à l’effarer un peu. Elle y jetait des regards prudents, stupéfaite d’un tel désordre et d’un tel abandon. Devant le poêle, les cendres du dernier hiver s’amoncelaient encore. Outre le lit, la petite table de toilette et le divan, il n’y avait d’autres meubles qu’une vieille armoire de chêne disloquée, et qu’une grande table de sapin, encombrée de pinceaux, de couleurs, d’assiettes sales, d’une lampe à esprit-de-vin, sur laquelle était restée une casserole, barbouillée de vermicelle. Des chaises dépaillées se débandaient, parmi des chevalets boiteux. Près du divan, la bougie de la veille traînait par terre, dans un coin du parquet, qu’on devrait balayer tous les mois ; et il n’y avait que le coucou, un coucou énorme, enluminé de fleurs rouges, qui parût gai et propre, avec son tic-tac sonore. Mais ce dont elle s’effrayait surtout, c’était des esquisses pendues aux murs, sans cadres, un flot épais d’esquisses qui descendait jusqu’au sol, où il s’amassait en un éboulement de toiles jetées pêle-mêle. Jamais elle n’avait vu une si terrible peinture, rugueuse, éclatante, d’une violence de tons qui la blessait comme un juron de charretier, entendu sur la porte d’une auberge. Elle baissait les yeux, attirée pourtant par un tableau retourné, le grand tableau auquel travaillait le peintre, et qu’il poussait chaque soir vers la muraille, afin de le mieux juger le lendemain, dans la fraîcheur du premier coup d’œil. Que pouvait-il caché, celui-là, pour qu’on n’osât même pas le montrer ? Et, au travers de la vaste pièce, la nappe de brûlant soleil, tombée des vitres, voyageait, sans être tempérée par le moindre store, coulant ainsi qu’un or liquide sur tous ces débris de meuble, dont elle accentuait l’insoucieuse misère.

Sources: Musée d'Orsay; image: Jean-Léon Gérôme, Pygmalion and Galatea, c. 1890, 88.9 x 68.6 cm, Oil on canvas 
@ Metropolitan Museum of Art, New York.
Publicités